По средним векам.

[Ghospel]

Готическая книжная миниатюра XIV века.

Морализирующие библии XIII века – источник витражей XIII века. В них могло быть до 1000 изображений В некоторых уже появляется французский язык, а не латынь. Структура напоминает витраж – 8 медальонов на каждой странице, и все страницы в таких «витражах». Все изображения сопоставлены композиционно, причем не столько по смысловому принципу, сколько по аллегорическому или изобразительному, например:

- Самсон, разрушающий зал

- Христос с крестом, разрушающий церковь фарисеев (аллегория)

Для создания таких аллегорий вспоминаются такие аллегории, которые никогда не востребовались, некоторые аллегории просто притянуты за уши, некоторые кажутся безумно однобокими. Способность средневековых художников придумывать новые вещи и аллегории превышает Венский генезис или Лорда Коттона (не сохранилось), до этого такого представить нельзя. Некоторые аллегории совсем странные: например, история об исзнасиловании. Убийстве и расчленении стоит в паре с историей о церкви, которую унизили фарисеи, и которую спасли Иероним и Августин, а потом ее разделили на евангелия.

Для того, чтобы придумать такие параллели, требовалось большое знание текстов, смелость и свобода в создании иконографии.

Нахождение Моисея: параллель с тем, как Церковь находит Христа в евангелии. Зрительные аналогии вербальной метафоре становятся почвой для сходства. Создание образа и его функция идут вразрез с античным мышлением.



Псалтирь Робера де Лилль (30-е гг. XIV в.)

Внось торжествет словесно-оразный схематизм. Изображена схема мира: пасть адова в центре, далее по концентрическим кругам расположены планеты, сверху восседает Господь. Это напоминает схемы, которые были в библии Флорефо (12 в.) или Хортус Домицианум (рубеж 12-13 вв.), но только здесь все еще более схематично. Существует целый ряд изображений-схем:

1. Собор, вид сверху. Справа, в медальонах – имена апостолов, слева – имена пророков, в центре – ипостаси триединого божества, с боков в центр идут высказывания пророков и апостолов об этих ипостасях. Таким образом, в схеме сжатым и наглядным образом преподносится то, что в текстовом изложении заняло бы несколько страниц.

2. Древо пороков. У корня стоят Адам и Ева, из ствола вырастают различные ветви пороков, каждый основной порок распадается на 7 листочков с более дифференцированными понятиями этого порока. С одной стороны, в этом принципе организации выражена сухость подхода запада к человеческому наполнению. С другой – та скрупулезность и подробность, которая позже приведет к совершенно иным результатам.

3. Древо добродетелей. Идет от архангела Гавриила и Марии, тот же принцип, только все наоборот.

4. Распятие. Изображены те плоды, которые приносит распятие. Здесь художник не отказывается от изобразительных эффектах и не сосрадотачивается только на вербальном значении схемы, он также изображает человеческое тело, стараясь правильно передать светотень, и ему это удается.



В 30-е гг были сделаны более поздние миниатюры псалтири Робера де Лилль, они смотрятся не так тонко, погрубее. Например, 6-крылый серафим, на крыльях которого написана вся таблица смыслов.

Потом в Роббере де Лилль начинаются повествовательные изобразительные миниатюры, которые, впрочем, не вытесняют изображения-таблицы, а существуют одновременно с ними.

Христос на престоле – очень скульптурное и трехмерное изображение, хотя объем передан несколько абстрактно.

Вознесение: пяточки наверху.

Строительство Нового Иерусалима. Из кирпичиков добродетелей (страх Господень и т.д.), на дверях в город написаны sapientia et patientia, т.е. послушание и терпение.



Псалтирь Лорда Латрелла.

Псалтирь, но с индивидуальным набором иллюстраций, обусловленных светским заказом. Есть посвятительная миниатюра, изображающая самого лорда, которого провожают на войну жена и дочка, он сидит на коне в странном железном седле, на коне надела попона с птичками.

Никогда маргинальные миниатюры не занимали столько места в иллюстрациях. Возможно, обилие посторонних мотивов обусловлено тем, что эта псалтирь предназначалась для домашнего потребления, и сюда были допустимы светские сюжеты, светские аллегории. Например, фраза «напрягу глаз свой» в светском духе имела аллегорию лучника, который натягивает стрелу. Вообще все иллюстрации – это энциклопедия бытовой жизни, здесь есть и готовка еды, и пашня, и жатва и т.д. Искусство несколько грубовато, это Англия, а не изысканная куртуазная Франция, зато его большая непосредственность и свобода позволила пробиться на страницы псалтири такому большому количеству дополнительных сюжетов.

Есть различные фантастические существа, очень странные. Например, полудевушка играет граблями на скрипке, обозначающая собой аналогию пению сирен, есть существо с тремя головами и смешно поджатыми лапками, есть печальный застегивающийся персонаж, у которого уши в трубочку по тому поводу.



Французская миниатюра.



Жан Пюссель. Бревиарий Бельвилль.

Распятие: рафинированность францкзский гоотти сменяется остротой, которая ломает лед внешней приятности и вместе с те непрозрачности, отстраненности, которая была во франц. готике.



В это время иллюстрируются вещи, которые раньше никогда не иллюстрировались, например, «Этика» Аристотеля, Тит Ливий, история о Троянской войне. Композиции, естественно, приходится изобретать.



Исторические хроники короля Карла V и Карла VI, Большие исторические хроники короля Карла V. Искусство интернациональной готики: тонкие фигуры, несколько манерные и графичные, напоминают английский стиль. Художнику уже хочется выразить многое, изобразить обстановку, пейзаж, но ему пока неодостает изобразительных возможностей. Например, при изображении сна рыцаря с восхитительным пейзажем, зайчиками в норках и т.д. изображение леса имеет плоскостный, шпалерный характер. Деревья, как грибы, торчат в разные стороны, окружая прямоугольник поляны, где происходит действие.



Интернациональная готика (1360-е – 70-е гг.) перебросила сиенское влияние за Альпы, помогла северной Европе обрести недостающие возможности.



Гийом де Машо.

Иллюстрации к стихам с музыкой – рассчитаны на светское восприятие. Здесь также есть аллегории, но уже иного характера: рыцаря встречают разные тонкие дефениции одной аллегории. Или, например, дети любви (куртуазность, природа и благость мысли) приходят к поэту. Это уже не статичная схема, данная и утвержденная раз и навсегда, а живое путешествие человека по какой-то схеме. Есть изображение замка в переспективе, которое было бы невозможно без итальянского влияния, при этом рядом стоят совершенно плоские фигуры.



1360 год – важная дата, первый королевский портрет. Иоанн Добрый.



Пример более позднего, но несомненно иатльянского влияния – «Благовещение» из богатейшего часослова герцога Беррийского. Благовещение происходит в комнате, как это делал Амброджио Лоренцетти еще в 30-е гг. Краски яркие, звучные, фигуры почти скульптурные, натуроподобные.



Часослов Рогана (1430-е гг.)

Яркий пример позднеготической экспрессии. Миниатюра с изображением человека и Господа. Человек умер, он лежит на земле, над ним наклонился господь. Душу человека, которая только что отлетела от тела, уже схватил дьявол, но ее перехватывает ангел. Никогда еще в миниатюре не было такого откровенно некрасивого изображения – тело человека покрыто трупными пятнами, но эта натуралистичная некрасивость обеспечивает большое правдоподобие.

Оплакивание: Христос лежит не на плащанице, а просто на грязной земле. Богоматерь наклоняется к нему, ее подхватывает Иоанн, который, вопрошая, оборачивается к Богу-Отцу. Масштаб персонажей спутан, все подчинено экспрессии.

Распятие: тонкие, иссушенные фигуры на крестах, они выделяются на темном фоне пейзажа, внизу – многоцветная беспокойная толпа народа.



Роскошнейший часослов герцога Беррийского (1470-е гг)

Все становится оптически достоверным и внешне привлекательным, происходит переход от умозрительных ценностей к зрительным, но сакральность культуры еще не растрачена, она распространяется на изображаемые повседневные предметы и занятия. Художник начинает различать гораздо большее количество деталей.

Рождество, поклонение волхвов – первые ночные пейзажи.

Февраль – очень нежная и лиричная миниатюра с птичками на снегу, овечками в загоне, тихо падающим снежком и т.д.

Март – на заднем плане – замок с пролетающим драконом, на первом плане – явно более поздняя вставка, пашуший крестьянин с двумя быками.

Октябрь – знаменитая миниатюра, тоже поздняя. Персонажи не приукрашены, они натуралистичны. На заднем плане – интересный эффект, есть изображение теней на белой стене замка.

Изображение замков вообще очень интересно, здесь есть и разработанные изображения с хорошей светотенью, и более архаичные и схематичные изображения.

Август – интересное внимание к деталям, те фигурки, которые плавают в воде, сделаны из листового серебра.



Архитектура Каролингского Возрождения.

При Карле Великом (768 – 814 гг.) наступил наивысший расцвет Каролингской державы. Империя франков занимала огромные территории, а после похода на Рим в защиту папы от враждебной знати Карл короновался императорской короной в 800 году. Церковь была единственным институтом, сохранившим четкую структурную организацию, и власть хотела укрепить свой авторитет путем освящения.

Каролингское возрождение, или «renovation» (возобновление) происходило как раз на тех территориях, которые находились в культурном вакууме по отношению к областям, где сохранились пережитки античного стиля (Италия, сев. Африка, Южная Галлия). Импульсом была сознательная попытка восстановления римского наследия, в котором «Рим» понимался как Цезаря и Августа, так и Константина Великого. Карл Великий возрождал Рим и в администрации, и в письменности, и в литературе, и в искусстве. Он пригласил британца Алкуина, образованнейшего человека свого времени, как главного советчика.

Это был последний отголосок живой античности. В конце VIII века в Аахене существовала академия при Каролингах, утроенная по типу античной школы. Карла называли Давидом, Алкуина – Горацием и т.д., именно этой школе принадлежит большая роль в сохранении античной литературы и ее традиций. Для правильной расстановки долготы гласных в языческой латыни приходилось заучивать наизусть целые куски из Овидия или Вергилия, происходило механическое развитие образования. Большинство дошедших до нас памятников античной литературы имеют каролингскую редакцию, и если бы не было Каролингов, не известно, был бы у нас Марциал. Настоящее паломничество по собиранию рукописей, руководимое самим Карлом, предпринималось в это время, различные тексты собирались и переписывались, миниатюры перерисовывались.

Классические и эллинистические тенденции уже боролись в искусстве с тем новым стилем, который появляется на островах в это время (VII – IX вв.). Там начал создаваться антинатуралистический кельто-германский стиль, либо очень экспрессивный, либо застывший и геометричный.



Аахен.

Здесь была резиденция Карла Великого, целый дворцовый комплекс, нечто среднее между античной виллой и средневековым замком, от которого осталась только капелла. Капелла представляет собой октагон, окруженный 16-угольным деамбулаторием с двором и нартексом, имеющим башню. В плане в целом – это резко упрощенный план, ориентированный на Сан Витале, в Сан Витале были экседры внутри, создающие кружевное пространство, здесь экседр нет.

Нижний ярус очень тяжелый, верхний кажется немного легче, но столбы все равно мощные. Проемы аркад внизу более приземистые чем проемы галерей. В каждом проеме – по 2 коринфских колонны, привезенных из Рима. Возможно, этот мотив происходит из стремления повторить византийский мотив арки на двух колонках, но здесь была допущена ошибка при цитировании. В Сан Витале было намного больше пространства.



Надвратная капелла монастыря в Лорше.

Была пристроена к западной части атрия, который вел в большой монастырский комплекс, имела вид трехпролетной арки, но центральный пролет не был выделен. Здесь использовался композитный ордер, он был создан специально для этой постройки. При попытке цитирования ордера все кажется более грубым.



В это время строятся также большие базилики по примеру античных, хотя по причине огромного размера им не могут даваться сводчатые перекрытия.



Аббатство Сен-Рике: небольшая церковь Богоматри и огромная базилика с трансептом. Двухэтажный нартекс с надвратной церковью Спасителя, 2-хбашеный фасад, башня над трансептом. В это время вестверк еще меняется: то 2-х, то 3-хбышенный, пока не превратится в нормальный двухбашенный фасад. Восточная часть из квадрата превратится в большое 5-нефное пространство.

В других базиликах западная часть могла оформляться как полукруглый атриум и 2 башни по сторонам, ассоциируясь таким образом с вратами града небесного.

Некоторые участки (типа дворов-атриев с запада) будут постепенно отмирать, восточная часть, напротив, будет разрастаться:



- Осер

- Хильдесхейм (ротонда за апсидой оформлена как Гроб Господен)

- Карвей (Крестообразное пространство, символ крестной смерти Христа)



Эти решения будут недолговечны, но мотив обхода алтаря выльется к XI веку в устойчивый принцип. Многие решения типа коринфских колонн не пойдут дальше этой эпохи, в следующую эпоху перейдет только пристенная декорация. Каролингское возрождение окажет большое влияние на романскую архитектуру, особенно вариант маленьких сводчатых базилик, которые соединятся с большими и выльются в новый стиль.





Сен-Галлен.

План на пергементе с о-ва Райхенау из б-ки монастыря Сен-Галлен. Постройки распределены в согласии с уставом св. Бенедикта: в центре – церковь, к ней примыкает здание капитула, рефекторий (трапезная) и дормиторий (спальня). Хозяйственный епостройки гарантировали незваисимостькомплеекса от окружающего мира. Церковь построена по связной системе, в основе архитектуры лежит модуль квадрата. В целом в это время квадратный модуль почти не соблюдался, как правило, боковые нефы были уже центрального больше, чем на ½. Средокрестие еще не было достаточно развито, его боковые части были ниже основного объема собора, часто рукава трансепта вообще были отделены от средокрестия полустенами, и туда м.б. попасть только через узкие проемы.



Церковь в аббатстве Корвей (882 – 848 ггг.)

Пример церкви с вестверком, который появился в каролингскую эпоху. Вестверк д.б. акцентировать либо место императора, либо святыни, если они находились здесь. Кроме того, вестверк имел свою символику: он как бы отделял основную часть церкви, которая считалась Церковью Торжествующей, от Церкви воинствующей (кстати, здесь находилось место государя, защитника церкви).



Оратории Теодориха в Жерминьи де Пре.

Эклектичная постройка, в ней были соединены традиции греческой и латинской архитектуры. В апсиде – мозаика. изображающая ангелов, поклоняющихся ковчегу Ветхого Завета (кон. VIII – нач. IX в.), сделанная вестготами. Не изображение, а обозначение Бога, хотя в то же время есть изображение ангелов. Вестготы были арианами.



Каролингское возрождение в живописи.

Античные астрономические тексты, которые переписывались при дворе Карла Великого, повлекли за собой копирование античных изображений. Например, изображение Персея или изображение Андромеды – это последние обнаженные изображения в эпоху средневековья. Полузадропированные фигуры, вполне умело нарисованные, с чувством живого человеческого тела, - все это прямое обращение к античности, как будто не было до этого кельтских орнаментов и плетенок. При иллюстрации астраномических текстов картинки могли заимствоваться и из энциклопедий, например, Исидора Севильского. Изображенная рыба имеет совсем натуралистичный характер и объем, есть изображения птиц разных типов, особенно интересна сова.



Робен Мавр.

Целая серия миниатюр наподобие загадочных ребусов-таблиц. Вся поверхность миниатюры состоит из букв, на которые наслаиваются другие изображения, геометрические (гольца, кресты, орнаменты) или фигуративные (Христос, символы евангелистов). Текст может читаться ив целом, и внутри изображений, например, внутри креста – похвала святому кресту и т.д. Это нечто наподобие сложных математических формул, настолько изощренное изобретение, что кажется бесплодным. Для средневекового человека эти ребусы понимались как молитвы со славу Божию, и чем больше на них было потрачено усилий, тем они были эффективнее.



Евангелие Годескалька.

Образцом служил совершенно иной источник, скорее всего, какая-либо сиро-малоазийская миниатюра типа евангелия Робулы. Фигура фронтальная, статичная, тип лица восточный, черты архитектурные, края одежд жесткие, рустованные.

Евангелист Марк: более живое изображение, в ракурсном повороте. Хотя формы по-прежнему жестковатые, в полуобороте евангелиста, который смотрит на своего символа – льва (похожего на кошку), есть что-то живое и непосредственное.

На другой миниатюре из этого евангелия – источник с водой жизни в виде кивория с колонками, к которому приходят припасть разные животные. Здесь есть также некоторые аналогии с армянскими, сиро-малоазийскими евангелиями, откуда, вероятно, и произошло заимствование. На соседней странице – роскошная плетенка, которая в корне имеет совсем другие источники, - в одном памятнике соединены различные влияния, которые пока еще не сведены в единую систему, художники обращаются то к тем, то к другим образцам, заимствуя наиболее эффектные черты и стараясь сделать все как можно красивее.



Сен-Медарское евангелие: тоже изображение кивория, к нему подходит еще больше животных – олени, лани, лебедь, разные птицы и т.д. Вероятно, все это срисовано из какого-то античного атласа по животным, имеет живой характер.

Другая миниатюра, более схематичная, имеющая тягу к зафиксированной таблице: четыре колонны держат какую-то конструкцию с четырьмя медальонами, в которых изображены символы евангелистов, хотя цветы и формы еще вполне живые, видно стремление к организации.

Отсюда же – таблицы канонов.

Евангелие аббатисы Адды.

Здесь есть также таблицы канонов, но есть и изображения евангелистов. Изображение уже немного нескладное и угловатое, немного нелогичное. Евангелист сидит и пишет, он неестественно выгнул шею и оборачивается на льва, своего символа, который ему что-то указывает в книжке. Набор деталей тот же: он сидит в арке, есть веллум, но уже непонятно, куда он привязан, драпировки тоже несколько алогичны и имеют резкие складки. Видно стремление сделать все как можно роскошнее, и при этом заимстовванные из разных источников детали плохо состыкованы.



Аахенское евангелие.

Полное впечатление македонского ренессанса. Исчезает варварское стремление к богатству оформления, рамка достаточно простая, но изящная, само изображение очень живописное. Переданы ракурсы, пространство, даже как будто световоздушная среда, полное ощущение античной живописи. Работа кисти точная и живая, манера напоминает очерковую, как в некоторых помпеянских фресках.

Венское коронационное евангелие.

Изображение евангелистов в лист, на троне. Манера живописи восходит к античности, но здесь письмо скорее не очерковое, а основательное, репрезентативное. Фигуры не сидят, а восседают, очень уверенные в себе, в белых драпировках. Объем передан очень хорошо.

Листы с надписями – противоположная тенденция. Хотя они тоже очень высокого класса, но это уже явно работа не греческого мастера, потому как хорошо просматривается влияние островных тенденций. Здесь есть и различные орнаменты, и изображение камей, и перегородчатые эмали, - в одном памятнике соединены разные влияния, лишь бы было красиво.



Евангелие Эббо.

Очень интересное слияние различных тенденций: фигуры как будто скопированы с античных образцов, но подверглись мощному импульсу экспрессивности. Возможно, это копия венского коронационного евангелия реймским мастером. Изображение драпировок все как будто в мелкой дрожи, изображение пейзажа очень условное, очерковое, свободное. Экспрессия здесь полностью заслоняет античную основу.



Утрехтская псалтирь.

Совершенно очерковое письмо, одними чернилами. Изображена большая батальная сцена. В деталях видна экспрессивность и выразительность поз и жестов, все нарисовано так, чтобы жест был понят зрителем однозначно и быстро. Например, ангелы, вытянув шеи, полемизируют о сошествии Христа во ад, придавая значимость событию.



840-е гг.

Каролингская династия еще правит, но в миниатюрах уже нет такой торжественности и уверенности, какая была раньше. Внутреннего культурного кружка, какой был при карле Великом, при дворе уже нет, 2 тенденции разъединяются:

- экспрессиваная выразительность

- иконографическая схематизация



Евангелие императора Лотаря.

Лотарь, сидящий на троне, сзади него стоят 2 телохранителя. В беспокойном характере построения драпировок чувствуется рука реймского мастера, хотя изображению приданы репрезентативные черты.

Христос во славе и маэстас домини (символ страшного суда): в мандорле, в окружении символов 4-х евангелистов. Нет ничего лишнего, изображение производит впечатление схемой, заполненной пока еще живописными фигурами.

Евангелист, внемлющий слову Господню: сидит на троне, неестественно выгнул шею, смотрит прямо вссерх на своего символа. Изображение стремится быть максимально четким и понятным, донести смысл одной выразительной схемой. Здесь уже нет ни веллумов, ни деталей обстановки, - фигура евангелиста заменяет все.



Турские библии.

Библия аббата Вивиана.

Христос находится в центре выстроенной схемы, пока еще не совсем подробной, но изображение теряют свою ценность как собственно изображения и могут быть заменены словами. Христос – в ромбе, во сторонам – тетраморф, в медальонах – еще кто-то, в углах листа – 4 пишущих евангелиста.



Другая Библия: несколько полос с сюжетами на одном листе, подробный рассказ об Адаме и Еве. Фигуры приземистые, но еще не потерявшие античную основу.



Оттоновская книжная миниатюра.



В 843 году по Верденскому договору империя Карла Великого была разделена на 3 части между сыновьями Людовика Благочестивого. В 877 году умер Карл Лысый, последний каролингский правитель восточно-франкской части империи. Закончилось существование последнего квазиантичного государства. В культуре наступил т.н. «темный период», затем культурный и политический центр Европы переместился к саксонским государям.



Оттон I был провозглашен императором в 962 году, Оттон III (994 – 1002 гг.) получил контроль над Римом и создал Священную Римскую империю. Получилось так, что Священная римская империя обладала преемственностью власти Каролингской империи, а территории западнее Рейна (буд. Франция) обладали преемственностью территорий, что создавало биполярность.



Оттоновский ренессанс датируется сер. X и сер. XI века.

950 г. – это начало формирования новой империи.

сер. XI века – это начало расцвета средневековья.



Оттоновский ренессанс был возрождением культуры в целом, а не осознанной и глубинной попыткой возродить античность. Ушли в прошлое каролингская изысканная придворная поэзия и светская литература. Литературные жанры приходят в упадок, зато начинает активно развиваться наука, в это время появляются многие школы, которые позже станут университетами (Шартрская школа). Именно сейчас переводятся многие античные трактаты с арабского языка, математические трактаты или сочинения Аристотеля.

Понятие придворной культуры вообще исчезает, культура теперь распространяется вширь, во многом благодаря монастырям. Оттоновское возрождение было гораздо больше пропитано религиозностью, чем каролингское. К античной классике обращались редко, в основном это была христианская классика.



Главные культурные события этого времени – это формирование типа романской базилики, а также появление первого трактата латинского автора – Ансельма Кентерберийского, в котором формировались некоторые теологические основы – кто такой Бог, кто такой человек, доказательства Бога и т.д. Это был своего рода переход между позднеантичным богословием Августина Блаженного и схоластикой.

Главная фигура этого времени – это император Оттон III.



Кодекс конца XI века.

Сделан вскоре после смерти Карла Великого. Изображен Христос на троне в окружении символов евангелистов, которе помещены в медальонах, вставленных в орнаментальную мандорлу, окрудающую Христа. Все несколько статично, однако здесь заметно стремление к роскоши и проработке деталей: есть имитация золотого оклада с драгоценными камнями, тщательно проработан трон Христа с драпировками и подушкой, в изображении адежд хорошо заметно античное влияние.



Кодекс Геро.

Вероятно, копия предыдущего изображение, но все стало гораздо проще. Фон не роскошный пурпурный, а просто синий, нет имитации оклада, вместо этого – орнаментальная рамка, причем орнамент стал более однообразным. Пропорции нарушены, голова стала больше, а черты лица более грубыми. Жест благословляющей руки выделен.



Псалтирь Эдгарта.

Вероятно, из другого оттоновского центра. Манера не столь жесткая и каллиграфичная, изображение более живое. Изображен Эдгарт с двумя донаторами. Фон опять пурпурный, с золотыми надписями, цвета не столь резкие, более нежные, на Эдгарте – персиковый плащ. Рама тяжелая, широкая, с переплетенными узорами. С одной стороны, здесь больше сходств с каролингской миниатюрой по части внешней красоты, но с другой – принципы изображения иные: в одеждах видная тяга к геометризации, появление кругов и т.д., чего не было в кодексе Геро.

Вообще у Оттонов не было специального стремления к классичности изображения, античные черты были заметны только тогда, когда копировались миниатюры времен античности или Карла Великого.



Registrum Grigorii.

Содержит богословские предписания и порядок служб, собранные еще при Григории VII. Изображен Папа Григорий, у которого на плече сидит голубь с небес и диктует ему, а папа диктует слуге-писцу => божественное происхождение текста. Здесь опять видно влияние античных традиций: папа сидит на фоне (или в) какой-то античной конструкции, которая имеет вид арки на коринфских капителях. Изображение пюпитра дано почти в правильной перспективе. На папе – паллиум, который спускается правильными складками, есть даже впечатление трехчетвертного разворота, правда, немного неуклюжего. Слуга находится в гораздо более динамичном движении, и складки его одежд образуют почти круг. Где-то художнику удается правильно построить форму, но где-то уже нет.



Распятие.

Миниатюра ориентирована на какой-то классический памятник, скорее всего, на византийский времен македонского ренессанса. Пропорции фигур изысканны и удлинены, карнация лица достаточно мягкая, одежды ниспадают правильными струящимися складками. Пропорции тела не жесткие, как у папы Григория, а более округлые, у Христа также передана округлость живота.

Византию вообще в то время очень уважали, она была гораздо более роскошной и могущественной империей в то время, вероятно, перед ее искусством на западе преклонялись.



Изображение Оттона III.

Оттон восседает под киворием с коринфскими капительками, ему подносят символы частей света. Изображение более статичное, и это связано не только с его репрезентативностью, но и с большей отдаленностью от классических образцов. Жесткости нет, цвета мягкие, но характер изображения более плоскостный. Трон, как аппликация, наложен на изображение кивория, из-под него внизу торчат ножки кивория, находящегося в пространстве позади него.



Евангелие Оттона III.

Изображение евангелиста.

Миниатюра гораздо более многословная и более стремящаяся к выразительности. Изображение на золотом фоне, помещено в арку на колонках, в тимпанах которой еще находятся павлины, но выразительность уже не греческая. Евангелист изображен в мандорле, над ним в медальонах – его символ, а также пророки и ангелы, выше всех – Христос. Он стоит на камне, из которого текут райские реки и пьют лани. Иконография неверная, евангелисту даны атрибуты Космократора, на руках он держит целый небесный сонм, - все это было связано с желанием повысить выразительность миниатюры и придать как можно большее значение изображению евангелиста.



Книга евангельских чтений.

Послание апостолов на проповедь.

Золотой фон – это от Византии, но здесь нет такого разнообразия и тонкости, как в греческом искусстве. Это несколько напоминает евангелие Робулы или Россанский кодекс, но даже там все было более живо и разнообразно, если показывалась толпа, то более живая, более разнообразная. Здесь же – плотная толпа апостолов, причем у апостолов во втором ряду видны только лики, они даны в назывном порядке. Здесь исчезли все подробности, осталось только самое главное – это выделенный благословляющий жест Христа.

ангел у гроба Господня: тоже заметно влияние Византии, ангел сидит под киворием на 2-х колонках, но здесь исчезли все подробности, и хотя цвета по-прежнему нежные, композиция чрезвычайно лаконична. Здесь западный художник достигает того же эффекта, что и в Евангелии Оттона III, повышенной выразительности миниатюры только иным способом – навязчивым, утверждающим лаконизмом.

Омовение ног.



Бамбергский Апокалипсис.

Христос со сферой мира стоит в мандорле Славы, его держит аллегория земли, по сторонам – символы евангелистов, которых держат женские аллегории, рассекающие океан. Наверху – Бог-Отец, но изображение его лика напоминает маску океана. Справа и слева – солнце и луна, вторичная символика которых – огонь и воздух. Получается, что Христос изображен в окружении 4-х стихий. В основе ледит схема, но придуманная с очень большой фантазией.



Евангелие аббатисы Уты (1-я четв. XI века)

Распятие.

Все трансформируется, простое изображение Распятия превращается в целую подробную схему, снабженную текстовыми комментариями. В Византии такого изображения не могло появиться, там текст всегда был отдельно от миниатюры, которая была самоценным образом, как икона. Слово и образ всегда были разнесены.

Здесь – изображение Христа в одеждах первосвященника, по сторонам в полукружиях – Церковь и Синагога, наверху – солнце и луна в квадратах, внизу – восставшие из гроба и Иерусалимский храм. Видно стремление свести вместе как можно больше символов. Лица персонажей при этом не важны, они вторичны. Текст объясняет, что ширина креста – это ширина объятий Христа, который готов принять весь мир.



Эрхард, служащий мессу.

В изображение человеческий фигуры внедрена схема. На нем по-гречески написано: «иерархия». 3 медальона – это царства. Наверху – агнец, слева – символы причастия, права – прислужник. Буквы T и P – это теория и практика, основы церкви. Это уже – не чисто механическая схема, как у Робана Мавра, а попытка создать более сложные и более глубинные взаимосвязи, отношения между символами, включенными в схему.

Запад – понимание структуры мира через определение себя в его существовании, в Византии – через созерцание. Поэтому на западе схемы стали столь разработанными.



Крещение из кёльнской рукописи.

Больше греческого влияния, все очень живописно. Есть изображение Иордана, как это было бы в македонском ренессансе, прозрачная вода, в которой плавают рыбы и т.д. Есть некоторая экспрессивность линий, присущая Кельну.



Золотой кодекс из Шпайерского собора.

Парадный памятник. Ко Христу в мандорле славы припадают на коленях император и императрица. Лицо, руки и ноги явно нарисованы греческим мастером – самое ценное поручали византийцам, - настолько уважали их искусство и признавали его превосходство. Хорошо чувствуется македонский ренессанс. Лица императора и императрицы совершенно иные, без всякой светотеневой моделировки. Цвета миниатюры нежные.

Миниатюра не обладает цельностью, в ней соединены различные тенденции.



Формирование романской архитектурной системы в европейской архитектуре 950 – 1050 гг.



Собор в Шпайере на Рейне (1027 – 1061 гг.)



Крупный собор, с двухбашенным фасадом и башней над средокрестием. Впервые на базиликальную конструкцию были наложены своды. Первоначально сводами (крестовыми) были перекрыты только боковые нефы и крипта, центральный неф имел стропильное перекрытие. Позже главный неф тоже был перекрыт крестовыми сводами.

Ритм стены становится более разнообразным благодаря тому, что на стену была наложена система ордера, - пока только со стороны главного нефа. Ордер стройный и тонкий, одна полуколонка стоит на другой, причем колонка первого яруса превышает высоту арочных столбов, что делает стену зрительно более легкой. Колонки второго яруса более тонкие, они имеют коринфские капители. Позже будут делаться колонки как на внешней стороне столба, так и с других сторон, здесь же мы видим только рождение романской архитектурной системы. Особенность использования ордера в романике в том, что он имеет под собой цель не антропоморфизировать архитектуру, а упорядочить ее, обозначить логичность и гармонию построения. ордер не имеет характера слепой и восторженной прямой цитаты, как это было в каролингском возрождении, здесь он понят, осмыслен и использован наравне с другими элементами архитектуры.

В целом язык интерьера довольно лапидарный и сдержанный. Галерей нет, собор имеет 2 яруса – аркады и окна. Постепенно хорошо выстроенному пространству будут придавать значение гармонии мира.



Церковь св. Михаила в Хильдесхейме.

В интерьере еще нет больших изменений, но структура восточной части, появление обхода на востоке – это начало новой, важной для романики тенденции.



Собор в Клермон-Феране: обход начинает обрастать отдельными капеллами.



Сен-Бенин в Дижоне (Бургундия).

5-нефный собор, до наших дней не сохранился. За восточной частью здесь находилася ротондальная 3-хъярусная постройка, напоминающая ротонду Гроба Господня, со своей апсидой, окулюсом и башенкой над ним. Ротонда была известна только клиру, т.к. она находилась за апсидой и не была доступна простым прихожанам. Собор еще представляет из себя несвязанный конгломерат частей.



Сен-Фелибер в Турню (X в.)

Западная часть – 1-я треть XI века. 3-хнефный собор, с неярко выраженным трансептом, выступающим всего на капеллу, трехнефным пространством на востоке. Восточная часть имеет небольшой обход и радиально расходящиеся капеллы. Здесь есть также подцерковье.

Существовала целая конструктивная проблема: как перекрыть главный неф? Здесь он перекрыт поперечными цилиндрическими сводами, опирающимися на колонны. Это дает возможность при использовании цилиндрических сводов сделать в люнетах окошки. Внутреннее пространство стало благодаря колоннам более проницаемым, но оно достаточно затемненное, т.к. окошки небольшие и находятся высоко. Латинская базилика превращается в коридор, идущий до трансепта, после которого человек попадает в иной мир с большим количеством света (принцип контраста).

Опоры очень мощные, масса доминирует, здесь хорошо видно, что это – ранний памятник, т.к. все несколько нескладно. Мощь и тема преодоления масс останутся и позже, но будут не столь ярко выражены.





Сан Педро де ла Рода (Испания).

Здесь использован пристенный ордер, тонкий и небольшого размера, с тонкими и изящными коринфскими капителями. Колонки местами даже отдельностоящие, симметрияные со всех 4-х сторон, в 2 яруса.



Экзонартекс Сен-Бенуа сюр Луар (XI в.)

Один из главных центров бенедектинского монашества. Нартекс открывается на запад тремя арками, опирающимися на столбы. Опоры с колонками со всех сторон напоминают Сан Педро де ла Рода, но здесь к столбу приставлены еще и лопатки, на которые наложены полуколонки. Все намного мощнее, сами столбы широкие, они утолщены лопатками + полуколонки тоже широкие.

Позже эта форма проникнет не только в экзонартекс собора, но и в его основное пространство, главным образом в паломнические базилики.



Паломнические церкви и их влияние на национальные архитектурные школы.



Храмы паломнического типа строились в монастырях, где хранились реликвии какого-либо выдающегося святого, привлекавшие большое число паломников. Эти храмы начали возникать с середины XI века, в то время, когда паломничества сделались массовым явлением. Паломнические монастыри не были изолированы друг от друга, помимо внутрицерковных уз их связывали также длинные паломнические пути, проходящие через них, которые вели на север Испании, к могиле апостола Иакова Старшего – Сантъяго-де-Компостелла. Это место стало особенно популярным со второй половины XI века, почти как Рим или Иерусалим. Существовало 4 главных дороги, ведших из Франции к Сантьяго-де-Компостелла, на пути которых стояло 4 главных паломнических церкви с важными реликвиями:



- Сен-Сернен в Тулузе (на дороге из Прованса)

- Сент-Фуа в Конке (на дороге из Бургундии)

- Сен-Марсьял в Лиможе (дорога из восточных областей)

- Сент-Мартен в Туре (дорога из Орлеана)



Сен-Мартен была самой старой церковью (заложена около 1000 года) из пяти великих паломнических церквей с полностью разработанным деамбулаторием и венцом радиальных капелл. Именно здесь была создала модель 5-нефной базилики с 3-хнефным трансептом, которую использовали в Тулузе и Сантьяго. Сейчас хоть от этой постройки, к счастью, ничего не сохранилось.

Особенности паломнических церквей: большие размеры для вмещения толп паломников, многосложный, но вместе с тем логичный, стройный и взаимосвязанный план. Целью плана было наилучшим образом представить реликвии, которые находились в храме, для обозрения паломников. Как правило, это 3-х или 5-нефные базилики, с трехнефным трансептом, с полукольцом обхода хора, который открывался в боковые нефы, с венцом радиально расходящихся капелл. Такое построение церкви помогало паломникам непрерывно двигаться от западного фасада по боковому нефу в обход хора к реликвиям, расположенным в капеллах, а затем также непрерывно следовать уже по другой стороне обратно, к западному фасаду.

Паломнические церкви можно было обойти не только в первом ярусе, но также и во втором, по галерее, которая обходила все здание кругом и открывалась во внутреннее пространство арочными проемами.



Сен Фуа (св. Веры) в Конке (1050-е – 1080-е гг)

Строительство началось около 1050 года, на 50 лет позже, чем Сен-Мартен. Церковь небольшая, но сложно организованная. Усложнена восточная часть: кроме того, что поперечный трансепт имеет 3 нефа (в отличие даже от клюнийских базилик), здесь вокруг алтаря идет деамбулаторий с крестовыми своами и тремя полукруглыми капеллами. Очень важно, что капеллы не эшелонированные, а полукруглые (в отличие от Клюни, они предназначались не для уединенных монашеских молитв, а для открытого обозрения святынь).

Снаружи композиция алтаря и деамбулатория дает интересное поступательное развитие вверх, как и в Клюни: над ярусом с радиально расходящимися капеллами находится ротонда обхода, а над ней – полукуполок на полубарабане.

Интерьер: здесь тоже использован ордер, но с логическим чередованием ритмов. Одна опора имеет пилястры со всех четырех сторон, вторая – полуколонку со стороны главного нефа и пилястры с 3-х остальных и т.д. Особенность западного мышления: чем большей ясностью и логизмом архитектура обладает, ем она божественней. Здесь нет стремления все иррационализировать, в отличие от Византии.

Организация стены 2-хярусная: полукруглые арки и эмпоры второго яруса, выходящие в главный неф двойными проемами (система пока не столь совершенна, чтобы позволить сделать окна). Восточная часть освещена хорошо, потому что там стена имеет 3 яруса, с окнами, - это имело важное сакральное значение, т.к. там располагались святыни.



Сантьяго де Компостелла (1075 – 1125 гг.)

Начала строиться позже. Как и Сен-Фуа, теперь вся базилика имеет сводчатое перекрытие. Организация стены здесь очень похожа: 2 яруса без окон в главном нефе и три яруса в апсиде. Отличие в том, что ордер в аркадах нефа здесь не имеет чередований, а опоры и колонки стали тоньше, чем раньше, все приобрело большую стройность. Собор больше по размерам (что естественно, это ведь центральная паломническая церковь), план стал еще более сложным: рукава трансепта выступают больше и имеют по два апсидальных завершения с каждой стороны, деамбулаторий имеет 4 полукруглых апсиды и одну прямоугольную.



Сен-Сернен в Тулузе.

В апсидальной части – что-то типа барабана и куполка, что создает эффект особого сильного свечения и сильно отличает восточную часть от остального пространства. Полуколонки здесь наложены только на внешнюю сторону столба, а с 3-х остальных сторон находятся ступенчатые лопатки.



В целом поколение паломнических базилик было важно для романской архитектуры, а особенно для французской школы. Помимо всего прочего, в этих постройках была объединена каролингская многобашенность, логичное использование ордерной системы и перекрытие центрального нефа сводами.



Сен-Этьен в Невере (посл. четв. XI в.)

Имеет все признаки паломнических базилик, но внутри все несколько иное, здесь по-другому решена система ярусов – самая индивидуальная часть храма. Здесь появляется клеристорий, но для того, чтобы поставить окна, пришлось сократить высоту галерей под ними => была утрачена высотность боковых нефов. Интерьер получился не таким устремленным вверх, более приземленным.

Здесь также использован ордер для логичного построения пространства. В этом соборе не отмечены горизонтальные карнизы (возможно, чтобы придать архитектуре больше стройности), работают только вертикали колонн. Ордер уже напоминает тосканский. Собор Сен-Этьен – своего рода переходный памятник от паломнических базилик к клюнийской архитектуре и романской архитектуре вообще. Для перехода к романике базилике в ее системе не хватало клеристория.



Сант Амбороджио в Милане.



Собор в Или (1081 г.)

Большая длинная базилика с трехнефным трансептом. Прямоугольный хор завершается одной полукруглой апсидой. Стена организована в 3 яруса: приземистая колоннада с очень мощными и сильно профилированными опорами (чередование форм через 1), эмпоры и клеристорий. Восточная часть и средокрестие перестроены в 1330-е гг.



если надо кому - пните, еще много есть, просто мну ломает сей секунд это делать...